ہندوستانی اور پاکستانی تھیٹر میں کیا فرق ہے؟

پاکستانی اور ہندوستانی تھیٹر کیسے قائم ہوئے اس پر بہت سے اثرات مرتب ہوئے ہیں۔

نہ صرف یہ بلکہ وہ معاشرے اور برادریوں میں مختلف کردار بھی ادا کرتے ہیں۔

تھیٹر فرار کے لیے ایک جگہ کا کام کرتا ہے، لیکن یہ مسائل کو بھی حل کرتا ہے اور کچھ نظریات اور سچائی کی تصویر کشی کرتا ہے۔

سالوں کے دوران، تھیٹر ان کے استعمال اور استقبال کے لحاظ سے تیار ہوئے ہیں۔

تاہم، کچھ روایات محفوظ ہیں، جن میں بیرونی اثرات کے باوجود ان کو زندہ رکھنے پر واضح زور دیا گیا ہے جنہوں نے جدید تھیٹر کو تشکیل دیا ہے۔

اختلافات ذیل میں نمایاں ہیں؛ کچھ عنوانات میں بالکل فرق ہوتا ہے، جبکہ دیگر میں مماثلت ہے۔

تھیٹر پروڈکشن کے پیچھے محرکات

کے دور حکومت میں پاکستان میں جنرل ضیاء الحق 1977 میں تھیٹر معاشرے کا ایک لازمی حصہ تھا۔

اس کے باوجود ضیاء کی طرف سے شروع کی گئی عسکریت پسندی کی پالیسیوں کی وجہ سے لبرل ازم اور آزادی اظہار کو نقصان اٹھانا پڑا۔

نتیجے کے طور پر، کارکنوں نے نجی مقامات کا رخ کیا، کیونکہ تحریک نے آمریت پر تنقیدی نظریات پیش کرنے کے لیے مراحل کی اجازت سے انکار کر دیا۔ 

اس دور میں فوجی اشرافیہ کے خلاف ردعمل دیکھنے میں آیا، تھیٹر کے کارکنوں نے سماجی اور سیاسی مسائل کو اجاگر کرنے کے لیے میڈیم کا استعمال کیا۔

۔ جمہوریت کی بحالی کی تحریک اور ویمن ایکشن فورم حکومتی پالیسیوں کے جواب میں پرفارمنس کا انعقاد کیا۔

1983 میں تشکیل دی گئی تحریک برائے بحالی جمہوریت (MRD) کا مقصد محمد ضیاء الحق کی آمرانہ حکومت پر انتخابات کے انعقاد اور مارشل لاء کو معطل کرنے پر دباؤ ڈالنا تھا۔

مزید یہ کہ ویمن ایکشن فورم کے اہداف میں پارلیمنٹ میں خواتین کی نمائندگی میں اضافہ، خاندانی منصوبہ بندی کے بارے میں بیداری پیدا کرنا اور خواتین کے مسائل پر عوامی بیانات دینا شامل ہیں۔

مثال کے طور پر تحریک نسوان کا 'درد کے فاسلے' (درد کے فاصلے، 1981) قومی تعصب اور انتہا پسندی کے دور میں خواتین کے مصائب پر مبنی ڈرامہ ہے۔

مزید برآں، اجوکا کا 'جولو/ جلوس' (1984) بڑے شہروں میں مردوں کے طرز زندگی کی تصویر کشی کرتا ہے اور بعض سماجی مسائل کی طرف اشارہ کرتا ہے۔

سیاسی تھیٹر ایک ایسا عمل بن گیا جہاں سیاسی ایجنڈوں پر سوال اور تجزیہ کیا جاتا تھا، جس سے سماجی انقلاب کی آبیاری میں حصہ لیا جاتا تھا۔

پاکستانی تھیٹر ملک کی غالب ثقافتی، سماجی اور سیاسی اقدار کے بارے میں بصیرت پیش کرتا ہے، جو ناظرین کو فکر انگیز اور بصیرت انگیز خیالات سے متاثر کرتا ہے۔

غالب ثقافتوں کی جگہ مخالف ثقافت کا احساس تھا، خاص طور پر 80 کی دہائی میں۔

اس کے مقابلے میں، ہندوستانی تھیٹر ارسطو کی شاعری سے متاثر ہوتا ہے۔

راس کا جمالیاتی نظریہ تھیٹر کی ظاہری شکل کو متاثر کرتا ہے، جس میں فلسفہ اور سنسکرت ڈرامے کا اضافہ شامل ہے جو کہ پہلی صدی کے دوران بھاس، کالیداسا، شودرکا، وشاکادت، بھاوبھوتی اور ہرشا جیسے ممتاز ڈرامہ نگاروں نے لکھے تھے۔

میٹروپولیٹن متوسط ​​اور محنت کش طبقے ہدف کے سامعین تھے، جو ڈراموں میں پیش کیے جانے والے سماجی تبصروں اور روزمرہ کی زندگی کے میلو ڈرامے سے خوش ہوتے تھے۔

ڈرامے نہ صرف ڈرامے کے فنکشن کے طور پر کام کرتے تھے بلکہ زندگی پر تنقید بھی پیش کرتے تھے۔

19ویں صدی میں، ہندوستانی تھیٹر نئے ابھرتے ہوئے میٹروپولیٹن شہروں جیسے کولکتہ، دہلی، ممبئی اور چنئی میں تفریح ​​کے ایک بڑے ذریعہ کے طور پر ابھرا۔

آئی پی ٹی اے (انڈین پیپلز تھیٹر ایسوسی ایشن) کے تجربات سوشلسٹ حقیقت پسندی کے ساتھ منسلک تھے، اس خیال کے لیے پرعزم تھے کہ تھیٹر کو سماجی تبدیلی کے لیے استعمال کیا جا سکتا ہے۔

جنوبی ہندوستان میں تھیٹر نے عصری پروڈکشنز کے لیے پرانے طریقوں کا استعمال کرتے ہوئے روایتی شکلوں کو سماجی پیغامات کے ساتھ ہم آہنگ کیا۔

مختلف ثقافتوں کے نظریات کے ساتھ تھیٹر کے مغربی اور ہندوستانی اسلوبیاتی پہلوؤں کا توازن موجود ہے۔

آزادی کے بعد، ہندوستانی تھیٹر نے ریاست کے تعاون سے کئی اوتار گزرے ہیں۔

ڈرامہ نگار روزمرہ کی زندگی کے جدید اضطراب کا جائزہ لیتے ہیں، جب کہ نوجوان مصنفین شناخت اور عالمگیریت سے متعلق مسائل سے نمٹتے ہیں۔

پاکستانی تھیٹر سیاسی تبدیلی اور جبر پر توجہ مرکوز کرتا ہے، جب کہ ہندوستانی تھیٹر سماجی پہلوؤں اور سامعین کے لیے پیغامات پر زور دیتا ہے۔

ہندوستانی تھیٹر میں آزادی کا ایک وسیع احساس ہے، جو پاکستان کی طرح صرف اشرافیہ کو ہی نہیں بلکہ وسیع تر سامعین کو اپیل کرتا ہے۔

پاکستانی تھیٹر کے مقابلے ہندوستانی تھیٹر زیادہ تخلیقی اور جدت طرازی پیش کرتا ہے، جو زیادہ محدود اور سنسر ہے۔

پاکستانی تھیٹر کو خواتین کی شرکت کے حوالے سے زیادہ چیلنجز کا سامنا ہے، جبکہ ہندوستانی تھیٹر ترقی پسند اور جامع دکھائی دیتا ہے۔

شوز کے بنیادی اجزاء

پاکستان میں، لاہور پرفارمنگ آرٹس اور تھیٹر کا ثقافتی مرکز ہے۔

پنجاب کی تھیٹر کی روایت میں المیہ، مائمز، میوزیکل اوپیرا اور بہت کچھ شامل ہے۔

کے مطابق پنجاب یونیورسٹی’’پنجاب کے دیہی علاقوں میں تماشا، جھولے اور نوٹنکی کی شکل میں لوک تھیٹر رائج ہے، جب کہ داستان گوئی (کہانی سنانے) اور کٹھ پتلیوں کی شکلیں بھی قائم ہیں۔‘‘

مزید یہ کہ کہانی سنانے میں گانے اور ساز موسیقی کو یکجا کیا جاتا ہے۔

آواز اور اظہار کے ذریعے، کہانی کار قدیم کہانیوں کو ایک جدید گھماؤ دیتے ہیں۔

لوک کہانیوں میں، روایتی لوک تالیں ان کی موسیقی کی داستانوں کے لیے لازم و ملزوم ہیں۔

پاکستانی تھیٹر کا ایک اہم جزو امپرووائزیشن اور ایڈ لیبنگ ہے۔

اداکار اکثر اپنی تخلیقی صلاحیتوں پر بھروسہ کرتے ہوئے بغیر اسکرپٹ کے شوز میں پرفارم کرتے ہیں۔

عام طور پر، ایک آدمی کے شوز کرنے والے مزاح نگار پنجابی تھیٹر پر غالب رہتے ہیں۔

مثال کے طور پر، امان اللہ خان، ایک اداکار، اصلاحی اور ضرورت سے زیادہ ایڈ-لِب تھیٹر کے آئیکن کے طور پر ابھرے۔

امان اللہ کی کامیابی پنجابی سنیما اسٹار سلطان راہی کی کامیابی کا عکس ہے۔

مشہور پرفارمنس میں اکثر مغربی اثرات نمایاں ہوتے ہیں، خاص طور پر سٹیجنگ اور ملبوسات میں۔

کبھی کبھار، پاکستانی تھیٹر روایتی موضوعات اور خصوصیات کے ساتھ ساتھ مغرب سے ماخوذ نئے نظریات کو متعارف کرواتا ہے۔

تھیٹر میں جگت شامل ہے، ایک پنجابی لفظ جس کا مطلب ہے کوئی بھی لفظ، جملہ، یا جملہ جو ایک فقرہ تخلیق کرتا ہے۔

"تھرڈ تھیٹر" کم سے کم روشنی، ملبوسات اور سہارے پر زور دیتا ہے، ڈائیلاگ ڈیلیوری پر جسمانی حرکات پر توجہ مرکوز کرتا ہے۔

کلیدی اجزاء سامعین کو مشغول کرنے کے لیے مسدود کرنا، عمل کی جگہ، اور غلط منظر کے ساتھ ساتھ ڈائیلاگ ڈیلیوری، صوتی کنٹرول، اور تحریک میں نرمی پر توجہ مرکوز کرنے کے ساتھ طویل اداکاری بھی شامل ہے۔

مصنف اور ہدایت کار ایمی انیوبی کے مطابق، Mise-en-Scène ہے "تشکیل؛ جو کچھ آپ دیکھتے ہیں اس کے ذریعے کہانی کو کیسے بتایا جا سکتا ہے، چاہے اسے فوری طور پر یا کسی منظر کے ذریعے یا اس کے آخر میں ظاہر کیا جائے۔

"یہ اس طرح ہے کہ آپ کہانی کو اس سے کہتے ہیں جو آپ دیکھتے ہیں نہ کہ کیا کہا جا رہا ہے۔"

اس کے مقابلے میں، ہندوستانی تھیٹر وقت اور جگہ پر توجہ کے ساتھ، لائیو پرفارمنس پر زور دیتا ہے۔

ایک گہرا بنیادی موضوع یہ ہے کہ ڈرامہ دیوتا کی طرف سے انسانوں کے لیے ایک تحفہ تھا، بھارت کے ناٹی شاستر کے مطابق۔

یہ نصوص فلسفہ اور انسانی رویے کے جوہر پر روشنی ڈالتی ہیں۔

تھیٹر کی روایات میں موسیقار، رقاص، اور گلوکار شامل ہیں، جن میں روایتی لوک اور کلاسیکی شکلیں شامل ہیں۔

کئی صدیوں سے ہندوستانی تھیٹر میں قدیم رسومات جیسے خیالات کو نمایاں کیا گیا ہے۔

ہندوستانی تھیٹر کی تین الگ الگ قسمیں ہیں، ہر ایک مختلف اجزاء کے ساتھ: کلاسیکی دور، روایتی دور، اور جدید دور۔

کلاسیکی دور روایت کو ترجیح دیتا ہے۔ مارگی کلاسیکی تھیٹر کا ذیلی زمرہ ہے۔

سنسکرت تھیٹر، جو مندروں اور تہواروں میں مذہبی مواقع پر پیش کیا جاتا ہے، مثالی انسانی رویے کے ایک خاص جمود کے نمونے سے خطاب کرتا ہے۔

ہر ڈرامے کا مقصد سامعین کو متاثر کرنا ہوتا ہے، کیونکہ رسا اداکار اور سامعین کے درمیان ایک خوبصورت تعلق پیدا کرتا ہے۔

15ویں صدی کے آغاز میں، بعض مقامی زبانوں میں تھیٹر نے گاؤں کے لوگوں کی ضروریات کو پورا کیا۔

ناٹی شاستر نے بعض خطوں کو گہرا متاثر کیا ہے۔

ایک نمایاں فرق یہ ہے کہ پاکستانی تھیٹر لوک داستانوں پر توجہ مرکوز کرتا ہے، جب کہ ہندوستانی تھیٹر تہواروں اور مندروں جیسی روایت کو منانے پر بہت زیادہ زور دیتا ہے۔

تھیٹر میں نمائندگی کرنے والے گروپ مختلف ہوتے ہیں۔ پاکستانی تھیٹر کی پنجاب سے مخصوص اپیل کے برعکس ہندوستانی تھیٹر گاؤں کے لوگوں کو پورا کرتا ہے۔

ایک اور فرق یہ ہے کہ ہندوستانی تھیٹر فزیکل موومنٹ پر فوکس کرتا ہے، جب کہ پاکستانی تھیٹر امپرووائزیشن اور ایڈ لیبنگ پر زور دیتا ہے۔

چیلنجز

پاکستانی تھیٹر کے لحاظ سے، اسے 1947 میں آزادی کے بعد کئی مصیبتوں کا سامنا کرنا پڑا، زندہ رہنے کے لیے جدوجہد کی۔

ایک وجہ ملک کے سیاسی نظریات میں پیوست ہے، جہاں نئی ​​قائم ہونے والی مسلم ریاست اور ہندو اثر و رسوخ کی باقیات کے درمیان تصادم تھا۔

فنون لطیفہ میں ظاہر ہونے والی ہندو روایات کے بہت سے پہلوؤں کو پالیسی سازوں نے مسترد کر دیا، جس سے فنون، دستکاری، اور ثقافتی شکلیں متاثر ہوئیں جو اوور لیپ ہو گئیں۔

ایک چیلنج اس وقت پیدا ہوا جب مغربی تھیٹر نے پاکستانی تھیٹر کو مواد اور موافقت کے لحاظ سے متاثر کرنا شروع کیا، جس کی وجہ سے تھیٹر کی دو اقسام کے درمیان تقسیم ہو گئی۔

نتیجے کے طور پر، یہ متوسط ​​اور نچلے متوسط ​​طبقوں کی توجہ حاصل کرنے میں ناکام رہا، حالانکہ یہ اشرافیہ میں مقبول رہا۔

جگت، لوک روایت پر مبنی، کھولنا شروع ہوا، جس کے نتیجے میں اشرافیہ، جو مغربی ثقافت کی طرف جھکاؤ رکھتے تھے، اور غیر تعلیم یافتہ، جنہوں نے دیسی فن پر زیادہ توجہ مرکوز کی، کے درمیان تقسیم شروع ہوئی۔

سینما نے تھیٹر کی جگہ پر قبضہ کرنا شروع کیا، جسے حکام نے اسکرین پر قومی ایجنڈوں کو پیش کرنے کے لیے استعمال کیا۔

نوآبادیاتی حکمرانوں نے سینما کو تھیٹر پر ترجیح دی، اسے مرکزی کنٹرول کی ایک شکل کے طور پر استعمال کیا۔

نتیجتاً، تھیٹر ہالز کو سنیما ہالوں میں تبدیل کر دیا گیا، تھیٹر کو تفریح ​​کی ایک خاص شکل بنا دیا گیا جس کی پرفارمنس اب چھوٹے مقامی تھیٹروں میں ہو رہی ہے۔

تھیٹر میں خواتین کے خلاف ایک حد تک تعصب بھی پایا جاتا ہے، کچھ خاندان خواتین کی شرکت کو غیرمعمولی سمجھتے ہیں۔

دیگر چیلنجوں میں اصلیت کی کمی شامل ہے، سامعین ان پروڈکشنز سے متعلق نہیں ہو پاتے جو اکثر پلاٹوں، ​​کہانیوں اور نقشوں کو دہراتے ہیں۔

مزید برآں، ان پروڈکشنز کا معیار مغربی اور ہندوستانی ہم منصبوں کے مقابلے میں ناقص تھا، جس میں خوبصورتی اور تطہیر کی کمی تھی۔

تھیٹر نے فنکارانہ اظہار اور انفرادیت سے اپنی توجہ مالی فائدے کی طرف مبذول کر دی ہے، جس کی وجہ سے تخلیقی صلاحیتوں میں کمی آئی ہے اور پیسہ کمانے کا منصوبہ بننے کی طرف مائل ہو گیا ہے۔

آخر میں ایک مسئلہ تھیٹر میں پاکستانیوں کی نمائندگی کا ہے۔

پاکستان متنوع ثقافتوں کا پگھلنے والا برتن ہونے کے باوجود، تھیٹر ثقافتی روایات اور معاشرتی بصیرت کی جامع نمائندگی نہیں کرتا۔

اس کے مقابلے میں، ہندوستانی تھیٹر کو عصری تھیٹر کے زوال کے چیلنج کا سامنا ہے کیونکہ اس کے فارمیٹس حد سے زیادہ مغرب زدہ ہو گئے تھے، جس سے اسے مستند طور پر ہندوستانی تسلیم کیے جانے سے دور ہو گیا تھا۔

ہندوستانی ڈرامہ نگاروں نے تھیٹر میں مستند اور درست جڑیں تلاش کرنے کے لیے جدوجہد کی ہے۔ شریجا نارائنن ہندوستانی تھیٹر کی ابتداء کا تعین کرنے میں دشواری کو نوٹ کرنا۔

انگریزی ڈراموں کا ترجمہ مغربی تھیٹر کی طرح گونج نہیں سکا، اس منقطع ہونے کی وجہ سے ڈرامہ نگاروں نے بنیادی طور پر لوک تھیٹر پر توجہ مرکوز کی۔

ہندوستانی انگریزی ڈرامے کی ترقی نے ایک اور مسئلہ پیش کیا، جیسا کہ انگریزی، جو اشرافیہ کے صرف ایک چھوٹے سے حصے کے ذریعے روانی سے بولی جاتی ہے، ایک نفیس معاشرے کو اپیل کرتی ہے۔

ٹکنالوجی، پاکستان کی طرح، تفریحی اختیارات کی وسیع رینج پیش کرتی ہے، زیر سایہ تھیٹر۔

کہانیوں کی عکاسی ملک کے ثقافتی اور روایتی ماضی کے درمیان تصادم میں پھنس گئی ہے، ڈرامہ نگاروں کو روایت کو شامل کرتے ہوئے مغربی خیالات کو راغب کرنے کی ضرورت ہے۔

کرناٹک جیسی جگہوں پر، پیشہ ور تھیٹر زندہ ہے لیکن مرکزی دھارے میں نہیں ہے۔

مہاراشٹر میں، پیشہ ور تھیٹر اشرافیہ کے تھیٹر کے ساتھ بات چیت کرتا ہے، جب کہ آسام اور کیرالہ میں، پیشہ ور تھیٹر میں کوئی خاص تبدیلی نہیں آئی ہے۔

کچھ تھیٹر صرف تعلیمی نظاموں، سیمیناروں اور سمپوزیموں کے ذریعے ہی قابل رسائی ہیں، جہاں دیہی اور شہری آبادی کے درمیان فاصلہ، کفالت کی کمی، اور اسٹیج کی جگہوں کی دستیابی ہندوستانی تھیٹر کو چیلنج کرتی رہتی ہے۔

1960 کی دہائی میں ہندی تھیٹر کو ریہرسل کی جگہ، اشتہارات اور اسکرپٹ کے انتخاب کی کمی کا سامنا کرنا پڑا، گریش کرناڈ، وجے ٹنڈولکر، اور بادل سرکار جیسے ڈرامہ نگاروں نے عصری ڈراموں کو پیش کرنے کے لیے معمولی کام کیا۔

ترجمہ کی ایک بڑی ناکامی یہ تھی کہ زیادہ تر قارئین اس کے اصل یا ہندی ورژن میں اسکرپٹ تک رسائی حاصل نہیں کر سکے۔

ایک فرق یہ ہے کہ پاکستانی تھیٹر کو تھیٹر کے ساتھ خواتین کی وابستگی کی وجہ سے تنقید کا سامنا کرنا پڑتا ہے، لیکن ہندوستانی تھیٹر کی سب سے بڑی تشویش اس کے مواد کی مغربیت ہے۔

پاکستانی تھیٹر میں، پروڈکشنز میں ہندو اور مسلم عناصر کا تصادم ہوتا ہے، جب کہ ہندوستانی تھیٹر میں، تصادم زیادہ اندرونی ہوتا ہے، کلاسوں اور تھیٹر کے ان کے استقبال کے درمیان۔

اسی طرح دونوں تھیٹروں کو تفریحی تھیٹر سے سنیما میں منتقل کرنے کے چیلنج کا سامنا ہے۔

کردار اور تھیمز

پاکستانی تھیٹر پروڈکشنز کے لحاظ سے،'بُلھاشاہد ندیم کی تحریر کردہ، بلھے شاہ کے سفر کی کہانی بیان کرتی ہے۔

اس میں بلھے شاہ (1680 - 1759) نامی ایک صوفی شاعر کے طور پر ان کی عاجزانہ شروعات کی گئی ہے، جسے قصور کے مولویوں اور حکمرانوں نے ستایا تھا۔

پروڈکشن میں لائیو قوالی اور دھما شامل ہیں، ایک عقیدت مند رقص، جو مغلیہ سلطنت کے ٹوٹنے کے وقت کی نمائندگی کرتا ہے۔

یہ ڈرامہ بغاوتوں، شہری اور مذہبی جھگڑوں کو باہمی تنازعات، سیاسی افراتفری، اور بلھے شاہ کو امید اور انسانی مساوات کے وکیل کے طور پر پیش کرتا ہے۔

اس کی آواز، محبت اور رواداری سے گونجتی ہے، بڑی آبادی کی تعصب اور نفرت سے متصادم ہے۔

'بُلھا' ان کے لیے ایک خراجِ تحسین ہے، جو ان کی شاعری کے ذریعے بیان کیے گئے زندگی کے واقعات پر مبنی ہے، جو موجودہ پاکستان کے لیے ایک سبق کے طور پر کام کر رہا ہے اور مخالفت اور جنگوں کی دنیا میں سچائی کی تلاش کو مضبوطی سے متاثر کرتا ہے۔

ایک اور ڈرامہ،'ہوٹل موہنجوداڑو,' طاقت کی تلاش میں ملاؤں کے زیر اثر پاکستان کی تصویر کشی کرتا ہے، جہاں اسلام کے نام پر موسیقی، تفریح ​​اور جدید لباس پر اچانک پابندی لگا دی گئی ہے۔

سربراہ مملکت، امیر کا انتخاب بغیر انتخابات کے کیا جاتا ہے، جس سے مذہبی رہنماؤں کے قتل اور انتشار پیدا ہوتا ہے۔

شاہد ندیم نے اس کہانی کو ڈرامے میں ڈھالا۔

'اُدَنھارے ۔1947 میں ہندوستان اور پاکستان کی تقسیم کا مرکز، سٹیزن آرکائیو آف پاکستان کے ساتھ انٹرویوز پر مبنی ہے۔

اس میں 1947 میں مشرقی پنجاب میں ہونے والے واقعات کے عینی شاہدین کے بیانات شامل ہیں، جن میں پاکستان میں اقتدار کی اہم تبدیلیوں کے دوران اقلیتی برادریوں کی صورت حال پر توجہ دی گئی ہے اور زمین کے امن کو متاثر کرنے والی شیطانی قوتوں کا پتہ لگانا شامل ہے۔

اجوکا انسٹی ٹیوٹ کے مطابق، نوجوان اخلاق اور اس کی دوست حلیمہ کی کہانی دو کبوتروں، راجہ اور رانی کی لازوال محبت سے جڑی ہوئی ہے، جو نہ صرف نفرت اور تشدد بلکہ امید، امن اور انسانیت کی عظیم انسانی اقدار کو بھی پیش کرتی ہے۔

اس کے برعکس ہندوستانی تھیٹر میں شاندار ڈرامہ پیش کیا گیا ہے۔اندھا یوگ1953 میں دھرم ویر بھارتی نے لکھا تھا۔

یہ کروکشیتر جنگ میں جھانکتا ہے، اس کی ہولناکیوں کو پیش کرتا ہے اور اچھے بمقابلہ برائی کی ابدی پہیلی پر متعلقہ سوالات اٹھاتا ہے۔

یہ ڈرامہ گندھاری کے گرد گھومتا ہے، جو اپنے تمام 100 لوگوں کو کھونے میں خدائی انصاف کو سمجھنے سے قاصر ہے، کرشنا پر لعنت بھیجتی ہے، جس کے نتیجے میں ہیروشیما کے برہمسترا کے بعد کے واقعات کی پیش کش کے طور پر کام کرنے والی ایک ٹھنڈک داستان بنتی ہے۔

ایم سعید عالم کی تحریر کردہ 'نئی دہلی میں غالب' 19ویں صدی کے اردو اور فارسی شاعر مرزا غالب کے سفر کے ذریعے قومی سرمائے کے جوہر کو مزاحیہ انداز میں کھینچتی ہے اور جدید معاشرے کے حوالے سے ان کی عقل و دانش کو اجاگر کرتی ہے۔

آخر میں، 'گگن دماما بجیو،' پیوش مشرا کی زندگی کو ظاہر کرتا ہے ازادی کے لیے لڑنے والا شہید بھگت سنگھ، آزادی اظہار کے لیے ہندوستان کی لڑائی پر ایک مختلف نقطہ نظر پیش کرتے ہیں۔

ہندوستانی تھیٹر میں، عام موضوعات ناانصافی سے متعلق ہیں، جبکہ پاکستانی تھیٹر زیادہ تر سماجی تنازعات پر مرکوز ہے۔

تاہم، دونوں تھیٹر جنگ، خاموشی، اور اس کے نتیجے میں ہونے والی جدوجہد سے خطاب کرتے ہیں، اپنے ملکوں کے پس منظر کے بارے میں بصیرت فراہم کرنے کے لیے تاریخ کو کھینچتے ہیں۔

تھیٹر کا مقصد

پاکستانی تھیٹر کے دائرے میں، خاص طور پر اجوکا انسٹی ٹیوٹ، مشن کا مقصد بامعنی تھیٹر تیار کرنا ہے جو مخصوص عنوانات کو حل کرتا ہے۔

ان میں معیار کو فروغ دینے کے لیے پاکستان کے اندر سیکولرازم، جمہوریت اور مساوات کے مسائل شامل ہیں۔

انسٹی ٹیوٹ روایتی شکلوں کو جدید تکنیکوں کے ساتھ ضم کرنے کی کوشش کرتا ہے، اس کے ساتھ ساتھ تفریح ​​کے ذریعے بیداری کو فروغ دیتا ہے جو ایک سماجی مقصد کو پورا کرتا ہے۔

ایک کلیدی توجہ اختراعی پروڈکشنز اور ان کے بنیادی پیغامات کے ذریعے امن کو فروغ دینے پر ہے۔

اسی طرح، لاہور میں قائم الحمرا آرٹ سینٹر شہر کے ثقافتی منظر نامے کو تبدیل کرنے کی کوشش کرتا ہے۔

یہ 1947 کی تقسیم، سرد جنگ، غیر منسلک تحریک، اور تسلط کی مختلف شکلوں جیسے موضوعات سے نمٹتا ہے، جس کا مقصد ان اہم موضوعات کو سامنے لانا ہے۔

سیما نصرت جیسی فنکار 1970 کی دہائی سے لے کر آج تک پولیسنگ اور شہری کاری کے مسائل کو تلاش کرتی ہیں، ساتھ ہی اردو ادب کو خراج تحسین پیش کرتی ہیں اور مخصوص معاشرتی حدود کو حل کرتی ہیں۔

اس کے برعکس، ہندوستانی تھیٹر، جس کی مثال جاترا بنگال - ہندوستان اور بنگلہ دیش کا ایک مشہور لوک تھیٹر ہے - کا مقصد اپنی پروڈکشنز میں ہندو افسانوں اور مقبول لوک داستانوں کو بُننا ہے، خاص طور پر ان عناصر کو نمایاں کرنا۔

فنکار 20ویں صدی کے اوائل کے بارے میں سیاسی بیانات دیتے ہیں، جس کا اصل مقصد 15ویں صدی میں مندروں کے صحنوں میں رقص کے جلوسوں کی نمائش کرنا تھا۔

پرتھوی تھیٹرہندوستانی تھیٹر کا ایک اور سنگ بنیاد، پرفارمنگ اور فائن آرٹس کو فروغ دینے کے لیے وقف ہے۔

1975 میں اپنے قیام کے بعد سے، ٹرسٹ کا مقصد ہے:

• مناسب قیمت پر ایک اچھی طرح سے لیس تھیٹر کی جگہ فراہم کرکے پیشہ ورانہ تھیٹر، خاص طور پر ہندی تھیٹر کو فروغ دیں۔
• خواہشمند اور مستحق اسٹیج فنکاروں، تکنیکی ماہرین، محققین وغیرہ کو سبسڈی دیں اور ان کی مدد کریں۔
• تھیٹر کے کارکنوں اور ان کے بچوں کو طبی اور تعلیمی مدد فراہم کریں۔

ایک قابل ذکر امتیاز یہ ہے کہ پاکستانی تھیٹر سماجی تبدیلی پیدا کرنے کی کوشش کرتا ہے، جب کہ ہندوستانی تھیٹر سامعین کو ہندو افسانوں اور ثقافت کے بارے میں تعلیم دینے پر توجہ مرکوز کرتا ہے۔

پاکستانی تھیٹر ترقی پسند ہے، جدیدیت اور عصری اثرات کو اپناتا ہے، جب کہ ہندوستانی تھیٹر کا مقصد موجودہ دور سے مطابقت رکھنا ہے۔

الہام، اثرات اور مواد میں ان کے فرق کے باوجود — پاکستانی تھیٹر زوال کا سامنا کر رہا ہے اور ہندوستانی تھیٹر فروغ پا رہا ہے — دونوں شکلیں اداکاری کی تشریحات اور اسٹیج پروڈکشن کے انتخاب کے ذریعے ذاتی تجربات سے اخذ کردہ نظریات اور سچائیوں کی نمائندگی کرتی ہیں۔

پروڈکشنز ماضی کی ناانصافیوں کو اجاگر کر سکتی ہیں، جیسے کہ جنگیں اور حقیقی زندگی کی کہانیاں، لیکن یہ تسلیم کرنا بہت ضروری ہے کہ انفرادی تجربات کی بنیاد پر تاثرات مختلف ہوں گے۔

اس طرح، جب کہ کچھ پہلو ایک نسل کے ساتھ گونج سکتے ہیں، وہ دوسری نسل کے ساتھ نہیں، مختلف سامعین پر تھیٹر کے متنوع اثرات کو اجاگر کرتے ہیں۔